Autrefois, lorsqu’on parlait de l’Iran, on pensait pétrole, caviar, tapis et Savak . Désormais, le cinéma représente le « produit » d’exportation dont ce pays est le plus fier. En moins de vingt ans, il s’est imposé dans tous les festivals internationaux. Un cinéma original, possédant ses codes, ses références, son esthétique, ses auteurs, et qui est devenu un lieu d’expression essentiel à la société civile. Sans doute est-il apprécié du public occidental en raison de l’image quasi documentaire d’un pays que l’on connaît mal. Paradoxalement, il a connu son véritable essor après la révolution islamique de février 1979.

Depuis sa naissance, ce cinéma entretient d’étranges liens avec le pouvoir. Tout commence en 1900, lors d’un voyage en Europe de Mozaffar ed-in Shah, cinquième souverain de la dynastie Qadjar, qui achète une caméra. Son photographe officiel, Mirza Ebrahim Khan Akass Bashi, filme une parade florale à Ostende, le 18 août 1900. Ainsi naît la première uvre tournée par un Iranien. Mais longtemps le cinéma ne restera qu’un jouet à usage privé entre les mains du shah.

Si les premières salles de projection voient le jour très rapidement, dès 1904, elles ne prendront leur essor à Téhéran et en province que dans les années 1920. En 1928, une salle de cinéma exclusivement réservée au public féminin est même ouverte. Une expérience audacieuse qui se révélera un échec économique.

Dès cette époque, la classe religieuse, très consciente du pouvoir des images, est partagée entre crainte et attrait. La tentation est grande de jeter l’interdit : les films venus d’Occident peuvent véhiculer des valeurs en contradiction avec celles de l’islam et celles de la culture iranienne. Mais plutôt que s’opposer à cette invention séduisante, ils décident d’encourager son développement « à l’iranienne », afin qu’elle puisse être mise au service de la pédagogie, de la morale et de l’identité nationale, pour une population en majorité analphabète...

Le cinéma commence peu à peu à trouver sa légitimité dans cette société traditionaliste. Mais il faudra attendre 1932 pour que soit réalisé le premier long métrage :  Hadji Agha, acteur de cinéma, du metteur en scène Ovanes Ohanian - seul film de la période du muet conservé de nos jours. Ce dernier y dénonce, de façon parodique et inconsciemment prémonitoire, l’hostilité qu’allait rencontrer le cinéma dans le pays.

L’année suivante, Ardeshir Irani et Abdol Hossein Sepanta tournent en Inde La Fille de la tribu Lor, premier film parlant mais aussi premier film... censuré. Les autorités imposent au réalisateur une fin de propagande absurde : un voyant annonce qu’un jour une étoile - Reza Shah - sortira le pays du chaos et du banditisme et lui redonnera la gloire du passé. Malgré le succès prometteur de ce film et en l’absence de capitaux privés, les initiatives personnelles se font rares et la production cinématographique finit par s’arrêter brutalement entre 1938 et 1948. Le marché est alors dominé par les réalisations américaines, indiennes, égyptiennes...

Avec à peine treize films à son actif jusqu’en 1950, la production iranienne finit par s’installer grâce au cinéma « farsi » : des films de divertissement fortement inspirés des films indiens et égyptiens, souvent d’une qualité ordinaire, mais qui ont le mérite d’attirer les capitaux privés nécessaires à la création et au développement d’une véritable industrie cinématographique. Le Trésor de Gharon, de Siamak Yassami (1965), remporte un énorme succès.

Dopé par cette production commerciale, le cinéma populaire connaît alors un formidable essor : 300 salles de cinéma dans le pays en 1963, 33 millions de billets vendus rien qu’à Téhéran ! Derrière la plupart des comédies ou des polars, on trouve la peinture de milieux sociaux, l’illustration de certains conflits (entre riches et pauvres, tradition et modernité...). Les films djahel, genre typiquement iranien, deviennent très populaires, comme Le Voyou généreux, de Madjid Mohseni (1958) : ils ont comme héros des voyous au grand cur et, à travers eux, sont indirectement abordés les thèmes de la pauvreté, de l’injustice sociale - maux dont souffre alors une grande partie de la population, à la recherche d’une figure protectrice.

Une contestation aussi fine que féroce

Grâce au rôle joué par des cinéastes comme Farokh Gaffary, assistant d’Henri Langlois, critique à Positif et fondateur de la Cinémathèque d’Iran en 1958 - son Sud de la ville (1958) reste interdit pendant cinq ans ! -, ou Ebrahim Golestan, auteur du remarquable La Brique et le Miroir (1965), producteur de La maison est noire (1962) réalisé par sa compagne Forough Farrokhzad, le « cinéma d’auteur » prend corps.

L’engagement politique, fortement marqué à partir de 1969, ne se démentira pas jusqu’à la révolution de 1979. Il est symbolisé par deux films : La Vache, de Dariush Mehrjuï, et Gueyssar, de Massoud Kimiaï. Entre nouvelle vague, néoréalisme italien et fatalisme chiite, toute une génération des réalisateurs - Kiarostami (Le Passager) , Beyzaï (L’Averse) , Naderi  (Adieu l’ami), Kimiavi (Les Mongols) , Shahid Saless (Un simple événement) ... - prend sa caméra pour dénoncer la misère de la population. Très rapidement, ce mouvement prend le nom de Cinemay-e motafavet (cinéma différent).

Là encore, les cinéastes parviennent à s’exprimer, certes avec difficultés, mais en passant entre les mailles de la censure. Les contestations, parfois très féroces, sont construites avec beaucoup de finesse, en multipliant les niveaux d’interprétation, jouant continuellement avec la réalité et la fiction. Amir Naderi, dans L’Harmonica (1973), qui dénonce, sans en avoir l’air, l’exploitation des paysans par les propriétaires et celle du pays par le shah, ou Behrouz Vossoughi, la grande star du cinéma, qui, dans Reza le motard , joue le rôle d’un fou évadé d’un asile psychiatrique se faisant passer pour un intellectuel qui lui ressemble, mettent ainsi en évidence le malaise et l’incapacité de la société à fonctionner dans un pays où le modernisme est censé naître des cendres du passé.

Mais, quand les statues du shah sont mises à terre, en 1979, les banques (emblèmes de l’impérialisme économique et des trafics financiers) sont attaquées à coups de pierres, les cafés sont dévastés, les salles de projection brûlées...

Que la révolution islamique s’attaque au cinéma semble, à première vue, dans l’ordre des choses : c’est dans les salles obscures que l’on peut voir des femmes dénudées. Tout laisse croire que c’en est fini du cinéma. Toutefois, au lendemain du triomphe du 11 février 1979, l’ayatollah Khomeiny fait une déclaration surprenante : non seulement il ne prend pas position contre le cinéma, mais il l’encourage... tout en traçant les contours esthétiques et idéologiques d’un art « islamiquement correct ».

En quelques mois, le nouveau régime impose toute une série de règles non écrites : la sympathie du spectateur ne doit jamais aller au criminel ou à celui qui a péché ; les trafics de drogue ne doivent jamais être présentés ; le mariage et la famille doivent être respectés ; l’adultère ne doit pas être évoqué ; les gestes suggestifs sont prohibés ; hommes et femmes ne peuvent plus se toucher (même entre mari et femme) ; les sujets « vulgaires » ou « désagréables » doivent être évités ; le blasphème est strictement interdit ; les religieux ne peuvent être dépeints comme des personnages comiques ou malhonnêtes... Les contraintes ne pèsent pas seulement sur le scénario mais aussi sur l’organisation des tournages. Faut-il, par exemple, avoir des maquilleurs des deux sexes pour être sûr qu’il n’y ait pas de contact illicite ?

Le pouvoir, très occupé par les problèmes économiques, institutionnels et politiques, n’a jamais véritablement établi de principes ou de code. Ce sont les cinéastes eux-mêmes (les jeunes idéalistes révolutionnaires, comme certains réalisateurs opportunistes de l’époque du shah) qui ont commencé à faire des films dénonçant l’ancien régime et mettant à l’honneur les valeurs de la révolution. Le titre de leurs uvres en dit long :  Quand le peuple se lève, Les Rizières sanglantes, Les Révoltés, Le Cri du moudjahid, Le Soldat de l’islam, La Pluie de sang...

La guerre contre l’Irak, qui a fait un million de morts et 200 000 blessés du côté iranien, change évidemment le climat : les héros deviennent combattants, glorifiés comme dans Bashu, le petit étranger (1988) de Bahram Beyzaï, ou désenchantés dans Le Mariage des bénis (1989), réalisé par Mohsen Makhmalbaf, alors grand défenseur des valeurs islamiques. Ces films encore inédits en France sont très populaires en Iran.

Le succès hors des frontières arrive avec Le Coureur (1985). Primé dans tous les festivals internationaux, le film d’Amir Naderi fait le tour du monde. En deux ans, une vingtaine d’uvres lui emboîtent le pas. Paradoxe habituel : les films n’offrent pas toujours une image idyllique du pays, mais l’Etat soutient leur distribution, espérant redorer le blason de la République islamique, poussant la contradiction jusqu’à interdire certains films en Iran et à autoriser leur envoi à l’étranger. Entre soixante et soixante-dix films sont réalisés chaque année. En 1997, le cinéma iranien atteint les sommets et se voit attribuer la Palme d’or à Cannes pour Le Goût de la cerise.

Portés par cette vague, quelques jeunes cinéastes connaissent une ascension fulgurante. Tels Bahman Ghobadi qui, avec son premier long métrage Un temps pour l’ivresse des chevaux , obtient le prix de la Caméra d’or (en 2000) ou Samira Makhmalbaf qui, à peine âgée de 18 ans, réalise La Pomme (1998).

Mais cette réussite n’est pas univoque et elle repose, en partie, sur des bases peu sûres. Elle tient au moins autant à la qualité des uvres qu’à l’effet de mode dont bénéficie le cinéma iranien et au contexte politique et géostratégique du Proche-Orient. Si Ghobadi a tant plu au public européen, c’est aussi parce qu’il est kurde. Si Le Tableau noir a été primé, c’est aussi parce qu’il a été tourné au Kurdistan et par une jeune et belle Iranienne, Samira Makhmalbaf. On est donc en droit de se demander si cette réussite n’est pas directement liée à la situation du pays. Le jour où l’Iran ira bien, le public et la critique occidentaux suivront-ils ?